• Los dramaturgos estadounidenses, reconociendo que la identidad es más complicada y resbaladiza que la ideología, han estado arrojando nueva luz sobre lo que significa ser estadounidense.
• Escritores como Younger Jean Lee, Tarell Alvin McCraney, Quiara Alegría Hudes, Branden Jacobs-Jenkins, Jeremy O. Harris, Ayad Akhtar y Bess Wohl han estado creando drama a partir de realidades multidimensionales e interseccionales de personajes cuyos orígenes se niegan a ser compartimentados en una sola categoría.
El experimento democrático estadounidense se encuentra en terreno inestable. Desde la Guerra Civil, estos proverbialmente Estados Unidos no habían estado tan desunidos. Mientras la nación organiza una gran fiesta por el 250 cumpleaños en Washington, el ambiente en gran parte del país es más fúnebre que festivo.
La guerra partidista whole ha sembrado el caos. Los legisladores republicanos, siguiendo el ejemplo de un presidente que ve a la mitad de la nación como su enemigo private, han antepuesto los intereses de su propio partido a los de la república. Permanecer en el cargo se ha convertido en lo único que importa. Los valores que me impartieron a lo largo de mi educación en la escuela pública (igualdad de oportunidades, justicia imparcial, respeto por la experiencia, honestidad básica) han sido abandonados por una nueva generación de políticos que ha convertido la gobernancia misma en un deporte sangriento.
¿A dónde podemos acudir para estar seguros de que los mejores años de Estados Unidos aún están por llegar? ¿Me creerías si dijera el teatro? No estoy siguiendo la línea de mi campo. Simplemente estoy llamando la atención sobre un desarrollo que ha ido ganando fuerza desde que informé sobre él por primera vez en 2015. Una cohorte de dramaturgos, asombrosamente diversos tanto demográfica como estéticamente, ha estado rejuveneciendo el teatro estadounidense.
Estos escritores no tienen una misión sociológica. No están traficando con agravios ni apelando a una base política en explicit. Dejaron que sus obras hablaran por sí solas. Y han estado tratando de tener una conversación que no sea secuestrada por las voces más doctrinarias de la sala.
Desde una perspectiva institucional, el teatro americano está en mal estado. El triple golpe de los cierres por el COVID-19, la inflación y la disrupción tecnológica ha dejado a todos sufriendo. El Mark Taper Discussion board tuvo que suspender su programación durante más de un año, las empresas más pequeñas que aún están en funcionamiento están produciendo menos programas y los productores de todo el mundo están gravitando hacia lo acquainted y rentable.
Pero a pesar de este difícil terreno, ha sido una época de auge para la dramaturgia estadounidense. Durante más de una década, he estado impartiendo un curso en el Instituto de las Artes de California llamado American Drama Now, y cada año la selección de obras se ha vuelto más difícil de reducir. Diseñé el seminario en parte en torno a la oferta teatral en Los Ángeles para conectar a los estudiantes con los desarrollos recientes en el campo y consolidar la conciencia de que algo especial está sucediendo en el teatro estadounidense.
La precise generación de dramaturgos se ha revelado notablemente resistente e independiente. No ha tenido otra opción. Para cuando muchos de estos talentos en ascenso estaban acumulando deudas en programas de escritura de posgrado, el sueño de una carrera sostenible en el teatro sin fines de lucro ya había exhalado su último aliento.
Cuando Wendy Wasserstein, Tony Kushner, Craig Lucas y Jon Robin Baitz surgieron a finales de los años 1970 y 1980, todavía period conceivable que unos pocos dramaturgos elegidos pudieran ganarse la vida a través del circuito teatral regional, esa constelación de compañías fundada como alternativa al modelo de Broadway.
Esa perspectiva se fue debilitando unos años más tarde, cuando dramaturgos como Suzan-Lori Parks y Lynn Nottage adquirieron prominencia. Pero la esperanza todavía estaba viva a finales de los años 1990 y principios de los años 2000. Los teatros regionales como Seattle Rep, Guthrie, Goodman y Baltimore Heart Stage siguieron comprometidos con sus misiones, mientras que las compañías sin fines de lucro de Nueva York continuaron manteniendo su presencia fuera de Broadway.
¿Cuándo cambió la imagen? En 2009, el Theatre Improvement Fund publicó “Outrageous Fortune: The Life and Instances of the New American Play”, y una de las conclusiones clave de este estudio escrito por Todd London con Ben Pesner y Zannie Giraud Voss es que “no hay forma de ver la dramaturgia como algo más que una profesión sin una base económica”. Se había abierto un abismo entre la crimson de teatros sin fines de lucro cada vez más corporativos y los artistas para los que este sistema fue creado.
La situación se ha vuelto más sombría en la última década y media a medida que las presiones comerciales han aumentado y la consolidación de los medios y la miopía digital han borrado la cobertura artística. Sin embargo, ha habido una ventaja inesperada. Los artistas de teatro que alcanzaron la mayoría de edad en este período se han visto liberados de la carga de tener que ajustarse a nociones de respetabilidad del teatro regional.
En lugar de preocuparse por el gusto tímido de las audiencias por suscripción, estos dramaturgos han estado escribiendo para ellos y sus comunidades, ideando obras que no tienen que encajar en espacios institucionales o permanecer dentro de los límites serios del decoro tradicional del proscenio. La ironía es que, al no tratar de complacer a los espectadores más conservadores (y sus fastidiosos guardianes institucionales), los dramaturgos han estado ganándose no sólo a los críticos sino también a directores artísticos anteriormente aprensivos y a productores de Broadway siempre nerviosos.
Los dramaturgos que aparecen regularmente en el programa de estudios de American Drama Now (el joven Jean Lee, Tarell Alvin McCraney, Annie Baker, Branden Jacobs-Jenkins, Samuel D. Hunter, Martyna Majok, Jeremy O. Harris, Will Arbery, Jackie Sibblies Drury, Quiara Alegría Hudes, Ayad Akhtar, entre ellos) son de diferentes edades, sensibilidades y orígenes. Lo que comparten es una apreciación de las complejidades y contradicciones de ser estadounidense.
Para ellos, la política de identidad es una experiencia vivida. Y como dramaturgos, están en una posición única para apreciar las lealtades en conflicto y las tensiones comunitarias de la vida estadounidense en términos dramáticos más que dogmáticos. Cualesquiera que sean las agendas que adopten personalmente, estos escritores están demasiado atentos al desorden de la historia y la naturaleza humana como para ser rígidamente ideológicos en su trabajo.
La guerra en curso entre facciones despiertas y anti-despertadas es un melodrama fatuo que es mejor dejar en manos de los satíricos. El objetivo de los dramaturgos que luchan seriamente con lo que significa ser estadounidense hoy no es ganar puntos en las redes sociales sino arrojar luz sobre la realidad fracturada de nuestra experiencia colectiva.
Los personajes de las obras del joven Jean Lee, como “Straight White Males”, a menudo “se prueban máscaras para ver qué podría resultar efectivo en una situación determinada”.
(Lawrence Okay. Ho / Los Angeles Instances)
La identidad no es un hecho fijo sino una estridente colisión de partes. Ninguna categoría puede contener las multitudes whitmanianas que compiten por una posición dentro de nosotros. La raza, la religión, el origen étnico, el género, la edad, la sexualidad, la clase social, la discapacidad y la geografía no se alinean en perfecta armonía política, y cada marcador social cuenta sólo una fracción de toda la historia. (El dinero, el gran issue de desigualdad, puede ser el tema más tabú de todos.) “No somos sólo sino también”, escribió el sociólogo e historiador cultural Todd Gitlin en su libro de 1995 “El crepúsculo de los sueños comunes: por qué Estados Unidos está asolado por las guerras culturales”. También nos superponemos y a menudo incluso chocamos con nosotros mismos.
La discusión sobre la identidad puede ser peligrosa. ¿Cómo se puede esperar que alguien navegue por el campo minado? Los tribalistas y tradicionalistas han controlado los términos de la batalla, uno simplificando y el otro negando, la forma en que el privilegio ha dado forma a nuestro yo compuesto.
Los dramaturgos lo saben mejor. Entienden la forma en que la opresión, que recae desproporcionadamente sobre los marginados, nos ha deformado a todos. La historia, reconocida o no, está grabada en nuestras almas.
Es un principio arraigado en el teatro que los personajes más interesantes, al igual que las personas más interesantes, se definen por sus cismas y paradojas. (¿De qué otra manera podría Hamlet haber mantenido su dominio de siglos?) Los dramaturgos son más conscientes que nunca de la importancia sociopolítica de estas contradicciones y han estado registrando la forma en que este bagaje históricamente cargado emerge en el drama de la vida cotidiana.
De hecho, todo el mundo es un escenario y todos sus habitantes simplemente son jugadores, como expone Jaques en “As You Like It”. Hegel describió a los personajes de Shakespeare como «artistas libres de sí mismos». La verdad en lo que respecta a nosotros y a nuestros sustitutos escénicos contemporáneos es algo más limitada. La cultura y la representación determinan en gran medida el alcance de nuestras posibilidades de actuación.
Obras como “Acceptable” de Branden Jacobs-Jenkins reexaminan “el canon de los grandes dramas familiares estadounidenses… para descubrir las historias que han sido suprimidas”.
(Craig Schwartz)
Jacobs-Jenkins ha reconocido quizás más claramente que cualquiera de sus pares la forma en que las formas dramáticas nos han encerrado en guiones fijos sobre nuestras vidas. Aborda los géneros –adaptando un melodrama de Dion Boucicault en “An Octoroon”, reexaminando el canon de los grandes dramas familiares estadounidenses en “Acceptable”- para descubrir las historias que han sido suprimidas en las narrativas dominantes de la clase media blanca que preferiría no pensar en sí mismas como políticas.
Las destacadas obras de identidad de Lee – “Straight White Males”, “The Cargo” y “Songs of the Dragons Flying to Heaven” – rechazan la ilusión de personajes estables y coherentes propagados por el realismo psicológico. Las figuras de sus obras no categorizables están en un flujo experimental, probándose máscaras para ver qué podría resultar efectivo en una situación determinada. Incluso “Straight White Males”, que utiliza el viejo género del hogar para las vacaciones como trampolín, no puede evitar alejarse del divertido hipernaturalismo del drama hacia algo parecido al arte escénico. (Ni siquiera los hombres blancos y heterosexuales quieren estar confinados en una caja, aunque sea relativamente lujosa).
“Fairview”, de Jackie Sibblies Drury, “teatraliza la experiencia de la mirada blanca”.
(Jeff Lorch)
En “Fairview”, Jackie Sibblies Drury teatraliza la experiencia de la mirada blanca y, en última instancia, invierte la cómoda posición que tradicionalmente ha mantenido el público teatral blanco. “Liberation”, de Bess Wohl, la obra más condecorada de este año, reanima la historia del movimiento feminista de los años 1970 al cuestionar qué podría estar dejando fuera de escena. “The Balusters”, de David Lindsay-Abaire, trae al escenario las guerras culturales actuales con una sensibilidad única a través de las disputas de una asociación de vecinos dividida entre proteger el estatus patrimonial de su ciudad y aceptar las demandas más pluralistas del siglo XXI.
“Fairview”, “Liberation” y “The Balusters” son obras extremadamente divertidas que también resultan ser tremendamente serias. Si la filosofía comienza con el asombro, el mordaz drama social parece comenzar con la risa.
¿Qué quieren los espectadores? No sólo quieren mirar; ellos también quieren ser vistos. ¿No es eso lo que cualquiera de nosotros desea cuando nos miramos en el espejo frente a la naturaleza, como Hamlet describe el teatro? ¿Que se nos conceda una visión más amplia de nosotros mismos y de los demás?
E pluribus unum, el lema de Estados Unidos, es tan basic que está impreso en nuestra moneda. Quizás no haya lugar donde la verdad de esta frase (entre muchas, una) se comprenda con mayor regularidad que en el teatro, donde extraños se transforman en el transcurso de una función en ese misterioso organismo que llamamos público.
Gitlin termina “El crepúsculo de los sueños comunes” con una súplica: «Durante demasiado tiempo, los estadounidenses se han ocupado cavando trincheras para fortificar sus fronteras culturales, recubriendo sus trincheras con aislamiento. ¡Basta de búnkeres! ¡Basta de perfección de las diferencias! Deberíamos estar construyendo puentes».
Una mentalidad de coalición no significa negar la historia o pretender que Estados Unidos ha estado en igualdad de condiciones. Ha sido cualquier cosa menos en este “crisol donde nada se derrite”, para citar al rabino cuyo panegírico pone en movimiento “Ángeles en América” de Kushner. Pero la historia nos sucede a todos, no sólo a unos pocos elegidos. Y ser estadounidense es verse envuelto en el gran experimento democrático que ha estado definido por la división desde el principio. La empatía, la fusión nuclear de la dramaturgia, se expande cuando se nos permite asimilar más de nuestro yo mosaico. Los dramaturgos de hoy han extendido una generosa invitación a sus compatriotas: les mostraremos nuestra complejidad, si ustedes nos muestran la suya.
